Scène et arrière-scène

Métaphore théâtrale

Très souvent, face à un crime dans lequel il affirme ne pas se reconnaître, un accusé semble démuni, parfois même sidéré. Bien sûr, enquêteurs et magistrats ont défini à son acte un mode opératoire et un mobile qui vont le suivre jusqu’en cour d’assises. Et pourtant notre accusé hésite encore. Est-ce bien moi, celui que je croyais connaître, celui que je m’imaginais être, qui a été l’auteur de cet acte, de cette scène, que l’on me raconte et dont on me fournit un motif raisonnable ?

Ce moment de doute, dans lequel l’accusation croira seulement lire un bien piètre moyen de défense, sera pourtant le point central d’intérêt des psychiatres et des psychanalystes ; c’est en effet l’instant où l’accusé, même s’il ne peut ni nommer ni encore moins expliquer le trouble qui l’agite très provisoirement va – s’il ne s’enferme pas dans le déni – confusément sentir qu’un mobile n’est pas forcément une motivation et que le chemin qui l’a mené jusqu’à l’acte est beaucoup plus sinueux qu’il ne pouvait l’imaginer. Car les mécanismes profonds qui ont agi – qui l’ont agi – se situent dans une partie de lui-même à laquelle il n’a pas accès : c’est "l’arrière-scène" de sa conscience.

Ce moment sera fugace, car très vite le dispositif judiciaire et le retour à la réalité sociale va le balayer ; l’accusé, par utilité de sa défense ou par reconstruction narcissique, s’enfermera bien vite dans une autre vérité à laquelle il finira par croire lui-même et à laquelle, lors du procès, il s’accrochera comme un naufragé à sa bouée de sauvetage.

Tentons donc une comparaison, presque topologique, avec le fonctionnement d’un théâtre qui a pour nous l’avantage de présenter une scène et une arrière-scène.

L’acteur qui joue une pièce de théâtre devant un public est-il libre ? Non, bien sûr, et le public le sait parfaitement, il l’a intériorisé : le comédien est contraint à un texte, à des répliques, à des gestes ou mimiques, à des mouvements, à des places sur la scène - ou hors-scène - et à une succession de décors qui signent autant de situations. Mais il existe donc, entre les acteurs et le public, un "arrangement" tacite pour oublier, gommer, la troisième instance – dont l’existence, bien qu’invisible, est pourtant la plus cruciale du dispositif ; regroupons tous les éléments de cette instance sous l’appellation d’"arrière-scène". C’est là que se trouvent l’auteur de la pièce (au moins symboliquement), son metteur en scène, ses assistants et ses machinistes/machineries qui assureront les changements de décor – donc de mises en situation – et les multiples petites tâches indispensables à la cohérence et à la signifiance générale de la pièce de théâtre. Ici, il n’y a donc pas d’ambiguïté possible : le public vient assister à une représentation jouée par des acteurs – qui ne sont pas les véritables agents de ce qu’ils représentent sur scène -, le tout ordonnancé, réglé, mis en scène par une troisième instance, décisive, qui se fait oublier derrière un rideau qui, contrairement au rideau rouge de l’avant-scène, ne se lèvera jamais en présence du public pour en révéler ses secrets.

Est-on si loin du mécanisme d’une scène de la vie ordinaire, de la "vraie vie", dirait-on communément ? Et, pour ne pas quitter notre sujet, sommes-nous si éloignés de cette succession de scènes que constituent un passage à l’acte criminel et son jugement public ?

L'accusé, acteur ou agent ?

Balayons tout de suite une source potentielle de confusion. Il n’est pas question ici et maintenant de soutenir qu’à l’instar d’une pièce de théâtre, une audience criminelle soit écrite avant d’être "jouée" (on lira sur ce sujet avec intérêt le livre de Geoffroy de Lagasnerie, Juger. L’État pénal face à la sociologie, Fayard, 2016, même si l’on peut regretter que la conception par l’auteur du "savoir psychiatrique" condamne inéluctablement celui-ci comme obstacle irréductible à une vision sociologique). Notre objet est moins ambitieux et moins polémique : il consiste à déplacer la "troisième instance" du dispositif théâtral (l’arrière-scène) vers la structure des déterminants, psychologiques et sociaux, individuels et collectifs, des acteurs d’un procès et, plus précisément, celle de l’accusé. On remarque d’ailleurs que, dans le langage courant, on est "acteur" d’une pièce de théâtre comme on est "acteur" d’un procès.

En comparant les deux schémas, on voit la quasi similitude des situations : comme les acteurs de théâtre sur les "planches" de la scène, l’accusé d’un crime – un crime ordinaire que l’on qualifierait, au sens large, de "passionnel" - n’a pas écrit le scénario de son acte, hormis peut-être quelques bribes dans le cas d’une préméditation plus ou moins brouillonne ; il n’en est pas non plus le metteur en scène omnipotent, ni même l’opérateur qui fait se succéder les situations comme le machiniste fait se substituer les décors les uns aux autres. Qu’est-ce qui fait donc qu’il est pourtant bien davantage un acteur qu’un agent de son crime ? Tout simplement parce que l’arrière-scène est d’une nature différente bien qu’aussi prégnante : ici, l’auteur, le metteur en scène, le machiniste sont remplacés par des déterminants psycho-sociaux tellement ancrés, intériorisés, que le sujet devient leur quasi-marionnette. C’est "l’autre scène" ("der andere Schauplatz") de Freud.

Il existe une autre différence de taille : aussi profondément que le comédien adhère au personnage qu’il joue, il sait qu’il ne s’agit in fine que d’un rôle qu’il interprète. Au contraire, l’accusé d’un crime imagine les raisons qui l’ont conduit au passage à l’acte et s’en persuade mordicus ; pourtant, il se trompe à chaque fois. Parce que lui aussi, il a joué un rôle, non pas prescrit de l’extérieur, mais dicté depuis cette "autre scène" à laquelle son Moi conscient n’a pas accès.

Pour s’en convaincre, il suffit d’examiner très minutieusement les dossiers criminels en s’attardant sur l’histoire psychosociale détaillée de l’accusé, sur le déroulement du temps précédant le passage à l’acte, sur les conditions matérielles et symboliques de l’accomplissement de celui-ci et sur son "après-coup", toujours incarné par un bref épisode de soulagement vite interrompu par le retour à la réalité. Il se dégage de cet examen une dynamique du passage à l’acte qui, par son caractère invariant et inconscient, s’apparente à un phénomène structural (cf. La structure du crime, J-C Marchand, éditions Anne Carrière, 2013).

Conclusion

Une simple approche phénoménologique du passage à l’acte, comme la justice s’en contente pourtant souvent, est donc inopérante. C’est dans l’arrière-scène que se sont joués les mécanismes psychosociaux dans lesquels s’est inscrit l’acte et c’est là qu’il faut les chercher pour, quand c’est possible, les restituer à celui qui est bien plus l’acteur tragique de son crime, que son agent.

Jean-Charles Marchand
29 janvier 2016